Bohaterowie Tsaia trwają w izolacji, w zamkniętych przestrzeniach własnych wewnętrznych dramatów, ale te izolowane przestrzenie są półprzezroczyste. Postacie żyją obok siebie, obserwują się, pragną i nieustannie śledzą (albo fizycznie, albo psychicznie, myślami). Żyją we współobecności, która jednak często - przynajmniej dla jednej ze stron - pozostaje nieuświadomiona. To jeden z najbardziej charakterystycznych i najmocniej naznaczających strukturę filmu motywów powtarzanych przez Tsaia. W Buntownikach neonowego boga Hsiao-kang jak cień podąża za Ah Tze.Noc spędzona w tym samym hotelu, w bliźniaczym pokoju, staje się substytutem spotkania, na które nie może mieć nadziei. W Vive l'amour Ah-jung i Hsiao-kang zamieszkują sekretnie te same przestrzenie. W Dziurze światy bohaterów rozdziela jedynie sufit/podłoga - ale hermetyczność tych światów zostaje rozbita przez dziurę łączącą rozpaczliwie samotnych ludzi. W filmie Która tam jest godzina Hsiao-kang, uliczny sprzedawca zegarków, kompulsywnie przestawia wszystkie zegary na czas paryski i ogląda 400 batów Truffauta - tylko dlatego, że dziewczyna, której sprzedał zegarek, pojechała do Paryża. W tym filmie podwójność zostaje jeszcze zwielokrotniona: świat zmarłego ojca współistnieje ze światem rozpaczającej z tęsknoty matki, a Jean-Pierre Léaud, oglądany jako chłopiec w 400 batach, pojawia się na paryskim cmentarzu, całkiem współczesny.

Goodbye, Dragon Inn, reż.Tsai Ming-Liang

Podwójność ujawnia się również w jaskrawym oddzieleniu tego, co klasyczny widz uznałby za akcję, od tego, co bezpośrednio oglądamy. W filmach Tsaia wielokrotnie pojawia się motyw ekranów - telewizyjnych czy kinowych - na których rozgrywa się to, co spektakularne. Najbardziej wyrazistym przykładem oddzielenia tego, co widowiskowe, od tego, co banalne, a nam dostępne, jest sytuacja przedstawiona w Goodbye, Dragon Inn. Ten najbardziej statyczny z filmów Tsaia rozgrywa się w scenerii starego kina, które wkrótce ma być zamknięte. Widzowie na sali oglądają klasyczny film Dragon Inn Kinga Hu (1966), ale przed nami ekran jest zasłonięty. Widzimy salę, słyszymy odgłosy ekranowych walk, ale całe widowisko pozostaje niewidoczne, nasze oczy zostają siłą zwrócone w inną stronę.

Przestrzeń rozbita, przestrzeń ograniczona

Tsai Ming-Liang lubi powtarzalne, zamknięte przestrzenie. Pojawiające się w Buntownikach neonowgo boga, w Rzece oraz w Która tam jest godzina to samo mieszkanie staje się rozpoznawalną sceną, na której rozgrywają się wewnętrzne dramaty rodziny - to nie tyle przestrzeń fizyczna, ile metaforyczna (lub mentalna) przestrzeń rodziny właśnie, pole dla psychoanalizy ujawniające złożoność relacji wyalienowanych i obcych sobie, a przecież tak blisko spokrewnionych postaci. Inne zamknięte przestrzenie to mieszkania bohaterów (w Buntownikach neonowego boga, Dziurze, Kapryśnej chmurze), kolumbaria (Rzeka, Vive l'amour), puste, niezamieszkane mieszkania (Vive l'amour), ciasne pokoje hotelowe (Buntownicy neonowego boga), a także na wpół zniszczone, pełne zimnych korytarzy betonowe budynki i konstrukcje (Dziura, Nie chcę spać sam). Takie ciasne przestrzenie stanowią doskonałą ilustrację wyizolowania bohaterów i oddają ich stosunek do świata i ludzi. Z jednej strony to ograniczenie, z drugiej jednak - daje poczucie bezpieczeństwa. Być może zawsze poszukuję małych, ograniczonych przestrzeni tego rodzaju. Bardzo lubię umieszczać je w swoich filmach. Lubię filmować w pokojach hotelowych, w windach, na ruchomych schodach. Ważne jest to, że przestrzeń ta jest bardzo wyraźnie oddzielona od reszty świata. Pewnie ma to związek z podświadomością. Nie lubię, gdy zbyt wiele spojrzeń koncentruje się właśnie na mnie. Nie czuję się bezpiecznie, dopóki się ich nie pozbędę. To oznacza, że muszę tworzyć granice. W mojej pracy mogę to zrobić.[3]
 

[3] Nanouk Leopold, Confined Space - Interview with Tsai Ming-Liang, http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/20/tsai_interview.html.