Jako gość pojawi się wybitny polski montażysta młodego pokolenia, Krzysztof Szpetmański, współautor sukcesów Krzysztofa Krauze, Roberta Glińskiego i Michała Rosy. Obszernie przedstawi praktyczną stronę swojej pracy na przykładzie Co słonko widziało w reżyserii tego ostatniego. Wśród omawianych zjawisk znajdą się: kolaż, poliwizja, montaż równoległy, asocjacji, styl zerowy, wśród pokazywanych filmów także m.in. Czkawka György Pálfiego, Ultimatum Bourne'a Paula Greengrassa, Requiem dla snu Darrena Arronofsky'ego i Nieodwracalne Gaspara Noé. Podkreślone zostaną najistotniejsze aspekty - selekcja, cięcie i łączenie scen, rytm i tempo, narracja i czas. Wszystkie one będą odnoszone do całości dzieł, ich treści i formy.

Requiem dla snu, reż Darren Aronofsky

Montaż od początku stanowił kamień filozoficzny kina, przez wielu uznawany za jego differentia specifica. Czy to w magicznych trickach Georgesa Mélièsa, czy w intelektualnych szaradach Siergieja Eisensteina, czy w abstrakcyjnych grach René Claira, czy w ekspresyjnych metaforach Wsiewołoda Pudowkina - w pierwszych dekadach filmu ugruntowała się zarówno teoretyczna refleksja, jak i odkrywcza praktyka, co znakomicie można prześledzić choćby w antologii Cudowny kinemo (red. Tadeusz Szczepański i Bogusław Żyłka, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2002). Niejako w opozycji do tych autorów, podkreślających rolę organizacji materiału i wydobywających ją na wierzch, kształtował się w Hollywood tzw. styl zerowy, mający na celu montażu ukrycie. Szereg zasad i konwencji służył temu, by widz w pełni uwierzył w świat przedstawiony i zapomniał o sztuczności czy arbitralności formy - dokładniej omawia to Mirosław Przylipiak w Kinie stylu zerowego (Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994).

Co kluczowe, sam montaż można rozumieć na wielu poziomach, z których wszystkie się zazębiają i łączą. Oczywiście przede wszystkim chodzi o same techniczne, rzemieślnicze wręcz sposoby łączenia ruchów, ujęć, sekwencji i epizodów. Rządzone jest ono szeregiem zmiennych historycznie czy estetycznie zasad, choć ich rdzeń ukształtował się już w latach 30. i 40., co widać w klasycznych ale do dziś aktualnych pozycjach The Art of the Film Ernesta Lindgrena (G. Allen and Unwin, London 1948) i kultowej do dziś w Polsce Technice montażu filmowego Karela Reisza (FAW, Warszawa 1956). W ogólniejszym sensie sztuka montażu to sztuka narracji, opowiadania historii. Stąd właściwie bezsensowne jest analityczne rozważanie pojedynczych sklejek czy przejść bez kontekstu scenariusza. Wskazuje na to David Bordwell w słynnej Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, Wisconsin 1985). Do tego dochodzi kwestia estetyki - jak wyznaczają montaż sama konwencja (dokument a fabuła), styl (np. realizm, symbolizm, minimalizm), gatunek i treść. Wreszcie na najbardziej ogólnym poziomie to główne medium, za pomocą którego w filmie wyraża się i ujawnia czas - akcji, sceny, ujęcia. Kino to rzeźbienie w czasie, mawiał Andriej Tarkowski, a montaż jest tu dłutem.

Kino ciągle się zmienia i poszukuje nowych form, także w obszarze montażu. Ostatnie kilkanaście lat dostarczają tu szczególnie frapujących prób i eksperymentów. Niektóre z tych zmian wywołane są technologią - komputerową organizacją ekranu w poliwizji, nieograniczoną pamięcią cyfrowych kamer. Inne z kolei zdają się wynikać bardziej z samej estetyki - zapanowania postmodernistycznego z ducha relatywizmu i gry z widzem, pojawienia się formy teledysku i telewizji muzycznych, spopularyzowania archiwów i archiwaliów. Jeszcze inne stanowią reinterpretację klasycznych zasad - narracji równoległej, montażu asocjacyjnego, stylu zerowego. W tym artykule postaram się zarysować główne z nich, odwołując się po części do filmów i zagadnień prezentowanych w cyklu Nowe horyzonty języka filmowego: montaż, który odbędzie się w ramach 9. ENH. Oczywiście obszary te i inspiracje się zazębiają i łączą, podział ten nie jest całkowity i rozłączny, ale w sztuce żaden to przecież problem...