Catherine Derosier-Pouchous, szefowa muzealnego departamentu multimediów Luwru w zabytkowych przestrzeniach muzeum dostrzegła dramaturgiczny potencjał. Postanowiła zaprosić artystów i reżyserów z całego świata, by stworzyli kolekcję dzieł zainspirowanych jego architekturą. Zdjęcia do Twarzy Tsai Ming Lianga były kręcone w zaśnieżonych ogrodach Tuileries, w apartamentach królewskich Luwru, na dziedzińcu koło szklanej piramidy Leoh Ming Peia i w jej podziemiach, w różnych zakamarkach, które reżyser odkrywał przez długie miesiące zwiedzania zamkniętych dla publiczności części muzeum, w podziemnych kanałach, wypełnionych techniczną infrastrukturą korytarzach. Nie rozpoznamy Luwru w filmie Tsaia, bo nie o tę identyfikację reżyserowi chodziło. Opowiadając o tym miejscu, stworzył "film muzealny", o strukturze przypominającej zestaw przenikających się artystycznych instalacji, zainspirowanych i architekturą i malarstwem. Sam w wywiadach podkreśla fakt, że współcześnie schronieniem kina artystycznego będzie właśnie muzeum i galeria sztuki. Każda inna forma prezentacji wymusza komercyjne ustępstwa.

Twarz osnuta jest na delikatnie zaznaczonej linii fabularnej. Grany przez Lee Kang-shenga reżyser filmowy próbuje nakręcić w Paryżu film z Jean-Pierre Léaudem, aktorem, muzą Françoisa Truffauta. Ten wciela się w rolę króla Heroda Antypasa, który oczarowany tańcem Salome, ulega prośbie - daje jej głowę Jana Chrzciciela. Oprócz Léauda w archetypy postaci z filmów Truffauta wcielają się tu wierne aktorki francuskiego reżysera: Fanny Ardant jako producentka, zmagająca się z przeciwnościami losu oraz epizodycznie Jeanne Moreau i Nathalie Baye.

Spotykając Tsai Ming-Lianga we Wrocławiu w otoczeniu dwójki jego wiernych aktorów i przyjaciół Lee Kang-shenga i Lu Yi-ching, słuchając tego, co mówi, oglądając jego filmy, trudno zgodzić się z postulatem Petera Greenawaya, który w wygłoszonym tu wykładzie przekonywał, iż kino powinno uwolnić się od czterech tradycyjnie związanych z nim elementów: ramy, kamery, tekstu i aktora. W widowiskowych eksperymentach Greenawaya, będących komentarzem do coraz bardziej wirtualizującej się rzeczywistości, o czym przypomina, nazywając nas pokoleniem laptopa, czuć technologiczny chłód. U Tsaia wszystko zdaje się być zbudowane na chwiejnej, lecz gorącej ludzkiej naturze, na czułości, na ludziach, z którymi pracuje. Rozwijająca się w kolejnych filmach historia, to zawsze historia Hsiao-kanga (Lee Kang-sheng). Co by się stało, gdyby go zabrakło? Co by się z nim stało, gdyby zabrakło Tsaia? Jean-Pierre Léaud jest takim opuszczonym aktorem, a raczej ostatecznie osamotnioną postacią, zagubioną i kruchą, niemal obłąkaną, wciąż poszukującą oparcia.

Poczucie straty towarzyszy filmowi nie tylko z powodu nieobecności ulubionego francuskiego reżysera Tsai Ming-Lianga, ale też z powodu śmierci jego matki, której postanowił go poświęcić. Niezwykła jest jedna z pierwszych scen Twarzy, w której Lee Kang-sheng w znanym z poprzednich filmów tajpejskim mieszkaniu jego rodziców zmaga się popsutym kranem. Nagle z wielką siłą tryska z niego woda, jest nie do opanowania. Obserwujemy zabawne i desperackie próby zatkania kranu, na próżno, woda płynie coraz większym, wściekłym, zalewającym wszystko strumieniem, nie ma ratunku. To sama bolesna nieuchronność.

Ten rodzaj milczącej melancholii, fabularnej ascezy, nieskończonego wysiłku znajdziemy w zaskakującym dokumencie Pedro Costy Ne change rien (Niczego nie zmieniaj) - czarno-białym, skontrastowanym, nieznacznie wydobywającym z gęstego cienia twarze i słowa piosenek, powtarzające się motywy, uciążliwe próby, mruczanda. Śpiewająca aktorka Jeanne Balibar, obserwowana podczas prób i koncertów jest na ekranie podobnie jak bohaterowie Tsaia, podobnie jak Lee Kang-sheng, nieruchoma i skupiona, może chwilami nieobecna, intensywna. Rzadko znika z kadru, rzadko oddala się od niemal nieruchomej kamery, dając miejsce swoim muzykom, albo cudownemu długiemu ujęciu jak z Kar-waia dwóch azjatyckich kobiet, palących papierosy w cichym kawiarnianym kącie. Na ścianie wisi zegar i jakiś obrazek za szkłem, w którym odbija się uliczny ruch, całkiem w tej chwili nierzeczywisty. Costa tropi minimalistyczną choreografię takich zdarzeń. Jego relacja nie ma początku ani końca, nie doprowadza do spektakularnego finału, nie poddaje się chronologii, ani jej nie zakłóca, to przepływ - jak poruszenie wskazówek zegara - niemal nie do uchwycenia.

Na tym tle filmy bohaterki jednej z festiwalowych retrospektyw, amerykańskiej eksperymentatorki Jennifer Reeves na pierwszy rzut oka wydają się czymś kompletnie innym. Jak przyznaje sama reżyserka - prędkość jest dla niej jakością bardzo subiektywną, uwielbia spowolnione kino Tsai Ming-Lianga, a swoimi filmami burzy percepcyjne przyzwyczajenia widzów, atakując ich migotliwością i materialnością świata, jego złożonością i niejasnością, przyspieszonym rytmem. Jak chciał Greenaway, nie raz uwalnia się od kamery stosując technikę found footage, pochylona nad taśmą 16 mm jak szalony naukowiec-wynalazca eksperymentuje z jej powierzchnią. W swoich filmach hand made uwalnia się od aktorów, tradycyjnej ramy - stosuje multiprojekcje, nakłada na siebie obrazy, unika fabularności, a więc tekstu, jej filmy nie są "ilustracjami do książek". Doświadczenie odbiorcze zbliża nas do medytacji. Widzowie specjalnego pokazu When It Was Blue z muzyką na żywo w wykonaniu islandzkiego kompozytora Skúli Sverrissona, dzieląc się swoimi wrażeniami po projekcji, mówili o duchowym i fizycznym detoksie, o działaniu terapeutycznym tego specyficznego dopasowania dźwięków i wizji, o muzyce obrazów, o zapomnianym pięknie, które artyści wywołują jak zjawę z zaświatów. Szczególnego znaczenia nabiera też fakt, że filmy Reeves naznaczone są niepokojem odchodzenia. Każdy z nich może być ostatnim. To walka o przetrwanie świata, który znika, kruszeje. Coraz trudniej znaleźć projektory, wyświetlające filmy na taśmie 16 mm.

Agnieszka Szeffel
 

Co o tym sądzisz? Wypowiedz się na Forum ENH