Gdy francuscy krytycy filmowi pisali w latach 50. o kamerze-piórze, marzyło im się kino podobne do literatury. Nie kino literackie (adaptacje powieści), ale kino jako literatura: uprawiane przez artystów własnoręcznie i po swojemu; kino z charakterem pisma. Czy jednak przewidzieli możliwość kamery-ołówka, kreślącej w pośpiechu i bez zastanowienia? Kamery, która służy do sporządzania filmowych notatek, szkiców; czasem kilku kresek zaledwie? Nawet jeśli nie, to Guy Maddin zamienił kamerę właśnie w taki ołówek. Nawet czerń i biel jego filmów jest rozmazana, niewyraźna: jakby sporządzona miękkim wkładem 3B, a potem wytarta zbyt częstym przekładaniem z teczki do teczki.

Jego Winnipeg
Spotkanie z Maddinem najlepiej rozpocząć od spotkania z jego miastem. O wielu innych reżyserach światowego kina możemy dyskutować godzinami, ale gdy tylko ktoś zapyta: „Zaraz, zaraz, a gdzie on(a) się urodził(a)?” – zapada głucha cisza. Z Maddinem jest odwrotnie. Winnipeg (prowincja Manitoba), położone w samym środku kontynentu północnoamerykańskiego, jest jego miastem. Nie tylko dlatego, że nakręcił o nim film dokumentalny zatytułowany właśnie „Moje Winnipeg” (2007). Przede wszystkim dlatego, że Maddin uparcie swoje miasto mitologizuje. Jak sam powiada: „Kanadyjczycy są tak beznadziejni w tworzeniu mitów o sobie, że postanowiłem ich w tym wyręczyć”.

Dla fanów twórczości Maddina nawet jego dzieciństwo owiane jest magiczną aurą. Urodzony w 1956 roku, wychowywał się w domu połączonym z salonem piękności, prowadzonym przez matkę i jej siostrę Lil. Ten dom stoi pod adresem 800 Ellis do dziś, choć teraz mieści się tam zakład krawiecki. Mały Guy często zakradał się do piwnicy pod salonem i zaglądał w tajemnicze przestrzenie zsypu na ścięte włosy; nasłuchiwał dźwięków nożyczek, suszarek, kobiecych rozmów; wdychał chmury nieustannie rozpylanego lakieru i nakładanego raz po raz żelu, gromadzonego w wielkiej kadzi (kiedy matka zamk­nie salon, ten sam żel zagra rolę rybiego tłuszczu w „Opowieściach ze szpitala w Gimli” (1988).

Ów kobiecy świat stanowił jeden biegun Maddinowego dzieciństwa. Drugim był stadion hokejowy (obecnie wyburzony i zastąpiony nowocześniejszym budynkiem), na którym grała drużyna Winnipeg Maroons. Guy uwielbiał sport – nie miał wyboru, skoro menedżerem Maroonsów był jego ojciec. Podczas meczów chłopiec często pomagał mu opiekować się graczami. Biegając ze sprawunkami, szatnie i prysznice poznał jak własną kieszeń. Co więcej, ilekroć zawodnik potrzebował odświeżenia, to właśnie mały Guy wyciskał mu prosto do ust sok ze świeżej pomarańczy. Dziś nazywa te doświadczenia homoerotycznymi: „Sam jestem hetero, ale uważam, że obydwa pożądania zasługują na tyle samo reprezentacji w naszej kulturze”. Owo rozpięte między męskością a kobiecością dzieciństwo zostało także nawiedzone przez śmierć, gdy mały Guy utracił szesnastoletniego brata, Camerona – chłopak odebrał sobie życie na grobie swojej dziewczyny. Ta trauma będzie powracała na różne sposoby w twórczości reżysera, w której życie i śmierć często się ze sobą spotykają, a nawet mieszają.

Palcem po oszronionej szybie
Jakie jednak jest kino Maddina? Definicji dostarczył sam twórca, mówiąc o swym pierwszym dużym sukcesie, czyli „Archangielsku” (1990), jako „płótnie Goi narysowanym palcem małego dziecka na oszronionej szybie”. Jeśli rozebrać tę definicję na części, mamy w niej przeciwstawienie naiwności i mistrzostwa, gigantycznego rozmachu i chałupnictwa, wreszcie – łagodności i okrucieństwa. I takie właśnie są filmy Kanadyjczyka: realizowane za grosze w jego własnym mieszkaniu i na przyległych podwórkach, czasem w opuszczonych magazynach. Maddin zazwyczaj kręci na taśmie czarno-białej, kamerą szesnastomilimetrową trzymaną w ręku. Obraz jest ziarnisty, chropowaty i rozedrgany, jakby półamatorski. Sam twórca mówi o sobie, że nauczył się reży­serskiego rzemiosła tylko po to, by się go radośnie oduczyć i „pozostać wiecznym amatorem”. A jednocześnie jego filmy są plastycznie wysmakowane, bo rozkochany we wczesnym kinie Maddin uwielbia stylizację. Za pomocą bardzo skromnych środków potrafi wyczarować Rosję czasów pierwszej wojny („Archangielsk”), mityczne góry jakby wyjęte z dzieł niemieckich romantyków („Ostrożnie”, 1992) czy stadion hokejowy zapamiętany jako scena upiornej zemsty („Tchórze przyklękają”, 2003). W sześciominutowym arcydziele „Serce świata” (2000) stworzył Maddin replikę wczesnosowiec­kiego kina fantastycznego w typie „Aelity” Protazanowa, którą można łatwo pomylić z oryginałem. Maddin jest przede wszystkim reżyserem obrazu, w mniejszym stopniu zaś – aktorów. Siła jego filmów bierze się z metodycznego przenoszenia na ekran własnej szalonej wizji, zadłużonej i u mistrzów kina, i literatury. Sam Maddin przyznaje, że „chyba nie zdobyłby się na robienie filmów, gdyby nie inspiracja prozą Brunona Schulza”, co w naszym kontekście jest szczególnie interesujące. Maddin, tak jak Schulz, zanurza się w pierwotną dziecięcą wyobraźnię i czerpie z jej nieokiełznania, dzikości i nieracjonalnej zmysłowości. Jego filmy dostarczają wielu obrazów, które po seansie trudno oddzielić od własnych snów i fantazji.

Nagie pożądanie
O czym tak naprawdę są filmy Maddina? Jaka narracja ukrywa się pod tym ciągiem opowieści o amputowanych dłoniach („Tchórze przyklękają”), groźnych latarniach morskich („Piętno na umyśle”, 2006) i grupach marynarzy policzkujących się do upadłego („Klapsy dla chłoptasiów”, 1995)? Nie będzie nadużyciem stwierdze­nie, że głównym tematem Mad­dina jest pożądanie. Pożądanie jest u niego nierozwiązywalną zagadką i wszechogarniającą siłą zarazem. Przekracza rygory kultury (w „Ostrożnie!” ma charakter kazirodczy, w „Piętnie na umyśle” homoseksualny, w „Drakuli: Kartkach z pamiętnika dziewicy” (2002) spokrewnione jest ze śmiercią). A jednocześnie pożądanie włada nami do tego stopnia, że odbiera nam pamięć – amnezja jest jednym z ulubionych motywów reżysera. Jak sam powiada: „Bez amnezji, bez zapominania życie byłoby niemożliwe – ból nigdy by nie mijał, rany nigdy by się nie goiły”. W wizji Maddina, poniekąd jak u Schulza właśnie, ludzie kierowani są przez tajemniczą biologię i otoczeni równie tajemniczym światem znaków. To nie jest kino dla moralistów i doktrynerów. Maddin otwiera widza na przerażającą i ekscytującą inwazję pożądania, którego nigdy nie okiełznamy i nie zamkniemy w definicjach. Ta strategia łączy się ze specyficzną filozofią melodramatu, którą Maddin wykłada regularnie swoim studentom z University of Manitoba. „Tak jak każda potrawa smakuje mniej lub bardziej jak kurczak, tak każda opowieść jest w większym lub mniejszym stopniu melodramatem” – powiada Kanadyjczyk. Co więcej: „Wielu ludzi błędnie definiuje melodramat jako gatunek, który prezentuje życie wyolbrzymione. Tymczasem prawda jest inna: życie w melodramacie nie jest wyolbrzymione, ale obnażone”.

Maddin fascynuje się właśnie nagą emocją, nagą fantazją – energią odartą z uładzających porządków języka, religii, symboliki. Spotkanie z jego kinem irytuje i niepokoi właśnie dlatego, że po seansie nie możemy zamknąć dopiero co ujrzanych obrazów w czytelnie oznakowanej szufladce. Na pewno jednak warto spotkać się z tym oryginalnym twórcą, który uczynił z kina szkicownik własnych snów.

Wszystkie wypowiedzi Guya Maddina zacytowane w tekście pochodzą z wywiadu-rzeki Kuby Mikurdy i Michała Oleszczyka „Kino wykolejone. Rozmowy z Guyem Maddinem”, który ukaże się nakładem wydawnictwa Ha!art i Stowarzyszenia NOWE HORYZONTY w czerwcu 2009.

tekst MICHAŁ OLESZCZYK