Dopiero w ostatniej - siódmej - odsłonie dramatu Miauczyńskiego, dokonuje się znaczące przewartościowanie. Drobne osobiste upadki zostają podniesione tu do rangi tragedii. Wcześniej wywoływały śmiech, dopiero we "Wszyscy jesteśmy Chrystusami" zasłużyły na cierniową koronę.

Miauczyński z "Domu wariatów", "Nic śmiesznego", "Dnia Świra" zmagał się z całą rzeczywistością: zarówno z "prywatnym", jak i "publicznym". Chciał "ruszać bryłę z posad świata", a kończył na hipokryzji pijackich narzekań na polityków oraz frustracji w życiu rodzinnym. Chyba w końcu poczuł się zwolniony z obowiązku do wielkich czynów. Zrezygnował z myślenia obywatelskiego, które w jego wykonaniu i tak było sprowadzone do nie konstruktywnej krytyki, a skoncentrował na sobie.

I potem upadł po raz drugi. Zapity, brudny wylądował na wysypisku, w izbie wytrzeźwień. Lecz reżyser nadaje godności temu upadkowi, już nie dręczy swojego bohatera, a jest z nim w tym (nie)heroicznym cierpieniu. Wcześniejsza słabość - nie uniesienie wzorca konradowskiej przemiany - okazuje się skromną siłą Miauczyńskiego. Dalej będzie upadać i wstawać. Ale bez porywania się na nadludzkie cele.

Metaforyka Golgoty, zastosowana tak bezpośrednio, wcale nie ma w filmie cech bluźnierstwa, ale nie jest także kolejną odsłoną polskiej martyrologii. Przybiera postać dramatu egzystencjalnego, który obędzie się nawet bez przyrostka "polski".[24]

W ten sposób Adaś - a może wreszcie Adam - wyzwala się, choć z wielkim trudem, z romantycznych schematów postępowania. Mimo że wciąż mieszka na ulicy Polaka 7.

Nie sposób nie wspomnieć o języku, jakim posługują się bohaterzy Koterskiego. Ten dziwny twór, który stworzył reżyser, nosi cechy poezji Mirona Białoszewskiego z jednej strony, polszczyzny slangowej i wulgarnej z drugiej. To język zraniony: dominuje w nim dziwaczna składnia ("Też w ryj dać mogę dać"[25]), zdarzają się narośle odmiany oficjalnej ("Wstawiam doń mleko celem go ogrzania"[26]). Bohaterowie chwilami uświadamiają sobie, jak niezręcznie mówią: "...Pan powinien dostać to świadectwo maturalne. Te. -Ja już jedno mam. Jedne."[27]. Tę dziwaczność potęguje nienaturalna interpretacja, niestandardowa interpunkcja. Wypowiedzi dają wrażenie teatralności, a zarazem brzmią autentycznie. Nawet, gdy bohaterzy mówią trzynastozgłoskowcem:

Towarzyszu podróży, Zbudowałeś byt swój
Zasklepiając jak termit wyloty ku światłu
I zwinąłeś się w kłębek w kokonie nawyków
Dławiącym rytuale codziennego życia
I choć przyprawia cię on co dzień o szaleństwo,
Mozolnie wzniosłeś szaniec z tego rytuału
Przeciw wichrom, przypływom, gwiazdom i uczuciom
Dość trudu cię to kosztuje, by co dnia zapomnieć swej kondycji człowieka
Teraz glina, z której zostałeś utworzony
Wyschła i stwardniała Nikt już się nie dobudzi
W tobie astronoma, muzyka, altruisty,
Poety, człowieka, Którzy zamieszkiwali
Może Ciebie kiedyś.[28]

Koterski potrafi bez litości igrać ze świętościami polskiej tradycji literackiej, na przykład, gdy każe Miauczyńskiemu w trzynastozgłoskowcu krzyczeć na robotników: "Wrócicie napier...ać jak siądę do pracy"[29]. Właśnie w języku najwyraźniej objawia się absurd przedstawionej przez reżysera rzeczywistości: rozziew między tym, co podniosłe a przyziemne.

Wyrazisty język, postacie na granicy karykatury - te czynniki sprawiają, iż filmom Koterskiego nie potrzeba tradycyjnej fabuły. I często takiej nie mają, a każda scena funkcjonuje w nich osobno jako spójna całość. Film rozrywkowy, traktujący poetykę arystotelesowską jak bożyszcze, rzadko toleruje takie postępowanie. Lecz nieatrakcyjność scenariuszy Koterskiego dla publiczności okazuje się pozorna, tak jak pozorna była niesceniczność dramatów romantycznych. Fragmentaryczna struktura utworu to niewątpliwie kolejna cecha łącząca tę współczesną twórczość z romantykami.

Opisane zabiegi - zarówno dotyczące konstrukcji postaci, jak i materii filmowej - nie posłużyły Koterskiemu jedynie dla żartu z polskiej schedy. Bowiem swym cyklem o Adamie-Polaku zaprezentował nie tylko spektakl rozrywkowy, ale również narodowy seans terapeutyczny. Recenzenci i widzowie zgodnie powtarzają, że podczas projekcji śmiech zamiera na ustach i nie odnosiłabym się lekceważąco do tej upowszechnionej tezy.

Romantyczny mit odrzucało wielu, z Gombrowiczem na czele. Ale Koterski przyjął inną taktykę: on nie odżegnuje się od mitu wszelkimi siłami, tylko po trochu go podważa by w końcu niepostrzeżenie przewartościować. Co równie istotne, jego przekaz trafił do mas i zyskał szeroką społeczną akceptację.

Narodził się nowy Adam.

Jeśli tę diagnozę zestawimy z faktem, że Miauczyńskimi zgodnie czują się spotkani przez Kondrata panowie na stacji benzynowej[30] (dla kolorytu warto byłoby dodać, że, przykładowo, byli łysi i przyjechali BMW), to z tego kontrastu wyłania się niejednoznaczny wizerunek współczesnego Polaka.
 

§ Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 1996.
§ Marek Kondrat, Pressbook filmu Wszyscy jesteśmy Chrystusami, autor wywiadu: nie podano, Vision 2006.
§ Adam Mickiewicz, Dziady. Część IV, w: Tegoż, Utwory dramatyczne, Warszawa 1982.
§ Tadeusz Sobolewski, Wszyscy jesteśmy Chrystusami, "Kino" 4/2006.