Wreszcie estetyka to sam materiał, a zwłaszcza jego źródło. Tym bardziej, że w niektórych przypadkach mamy tu do czynienia z interesującą rekontekstualizacją, jak modnych od lat 60. (Bruce Conner) montażach tzw. found footage, czyli archiwaliów. Oczywisty środek w dokumencie, tu jest rozciągnięty na całość dzieła, co pozbawia go wartości czysto faktograficznej, a dodaje nowe, poetyckie czy wręcz metafizyczne. Tak rozumie kolaż Bill Morrison (Decasia, 2003, pokazywane w konkursie ENH 2004). Reżyser latami szukał fragmentów w różny sposób zniekształconych przez rozpad taśmy i dodając hipnotyczną muzykę skomponował przejmującą symfonię entropii. W bardziej ironiczny sposób podchodzi do archiwaliów Craig Baldwin, miłośnik niskobudżetowych filmów sf i noir z lat 40.-60. Jego Mock up on Mu z 2008 to nie tylko nieprawdopodobnie zręczny montaż setek fragmentów, ale i płynne przechodzenie między bohaterami, lokacjami, gestami, ruchami - oraz między materiałem znalezionym a dokręconym! Podobnie miesza źródła Johan Grimonperez (Double Take, 2009), przy okazji oddając piękny hołd Ptakom Hitchcocka; Gustav Deutsch (FILM IST. a girl & a gun, 2009) ilustruje z kolei powiedzenie Godarda o tym, co tworzy istotę kina w kolejnej odsłonie swojego niekończącego się cyklu. Wszystkie te dzieła, obecne w programie tegorocznej ENH, pokazują skrajnie różne oblicza nurtu i jego estetyczne wyzwania.

Wiele współczesnych innowacji montażowych to wszakże reinterpretacje idei i konwencji od lat obecnych w kinie. Jedna z nich jest tzw. montaż asocjacji, bazujący na podobieństwie czy skojarzeniach między scenami, czy to surrealistycznym (Luis Buńnuel, Pies andaluzyjski, 1928) lub symbolicznym (Maya Deren, Sieci popołudnia, 1943). Co innego jednak związek dwóch sklejek, co innego radykalne rozszerzenie tej zasady na cały film. Richard Linklater (Slacker, 1991) i Karen Szachnazarow (Pełnia, 1998) postanowili nanizać kolejne epizody nie wedle związku przyczynowo-skutkowego i ewolucji paru bohaterów, lecz wedle przypadku. Kamera podąża za coraz to nowymi postaciami, kiedy tylko one pojawią się w kadrze, zapominając o poprzednich lub wracając do nich w najbardziej niespodziewanym momencie. Podobny pomysł zrealizował György Pálfí w swojej Czkawce roku 2002, jednym z najbardziej zwariowanych filmów dekady. Nie dość że bezdialogowy, to jeszcze logiką narracji rządzi na większej przestrzeni... łańcuch pokarmowy!


Czkawka, reż. György Pálfí

Poruszamy się na minowym polu teorii kina - gdzie kończy się montaż, a zaczyna narracja? Gdzie to tylko technika, a gdzie estetyka? To wszystko problemy, które także poruszy cykl Nowe horyzonty języka filmowego: montaż. Jednym z obszarów szczególnie wieloznacznym są wątki równoległe. Wprost wywiedzione z powieści realistycznej i obecne od początku kina jak w Nietolerancji (Griffith, 1916), przeżyły swoisty renesans w dziełach takich jak Na skróty czy Pręt-ŕ-porter (Altman, 1993 i 1994). Wyrasta z nich błyskotliwa reżysersko Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), która opowiadając losy kilkunastu bohaterów ani przez chwilę nie gubi tempa i sensu. Standardowym problemem narracji równoległej jest jej zwornik - może być to tożsamość miejsca i czasu (Altman) albo metafora (Griffith). Dzieło Andersona sprawdza się na obu poziomach (niesamowita kulminacja w deszczu żab), czego nie zawsze można powiedzieć o dokonaniach Alejandro González Ińárritu (Amores Perros, 2000 czy Babel, 2006). Podobnie jak wielu innych reżyserów nadużywa on wypadku (samochodowego, postrzelenia), co w przypadku kolejnego filmu wywołuje już tylko wzruszenie ramion, jak w oscarowym Mieście gniewu (Paul Haggis, 2004).

Wreszcie, odwrotnie niż poprzednio, warto przyjrzeć się przemianom montażu na pozornie najbardziej technicznym polu - czyli współczesnym realizacjom stylu zerowego w hollywoodzkim kinie gatunków. Dzieje się tu bardzo dużo i każde uogólnienie może być niebezpieczne, niemniej na pewno zachodzą tu wspominane procesy rozmycia trybu i chronologii, jak i dynamizacji rytmu i tempa. Świetnie można to prześledzić na przykładzie Ultimatum Bourne'a (Paul Greengrass, 2007), zwłaszcza w nieprawdopodobnie szybkim montażu scen walki, niemal na granicy abstrakcji. Sekwencje takie zawsze dostarczają interesujących obserwacji, przypomnijmy impresjonistyczną początkową bitwę w Gladiatorze (Ridley Scott, 2000) czy nieziemsko zwalniane i przyspieszane sceny z Matriksa (Larry i Andy Wachowscy, 1999). Interesującym zabiegiem, obecnym także w pierwszym filmie, jest swoista synkopowanie rytmu, stawianie nieregularnych akcentów i rwanie fraz.

Montaż, narracja, czas. Od awangardy po styl zerowy, od techniki do estetyki - to wszystko w prezentacjach i dyskusjach podczas cyklu Nowe horyzonty języka filmowego: montaż w ramach 9. ENH. Zapraszamy!

Jan Topolski, współpraca: Grzegorz Kurek

(pełna wersja tekstu opublikowanego w miesięczniku Kino, 6/2009, str. 38-39)