Dwa oblicza Indianina

W jednym z pierwszych ujęć rozpoczynających film Słoneczna aleja[1]w reżyserii Leandera Haußmanna pojawia się plakat Indianina wśród skał. Co więcej, w filmie, opowiadającym o dorastaniu grupy przyjaciół mieszkających po wschodniej stronie muru, jest scena, w której główny bohater, Michael, doznający narkotycznej halucynacji, wkracza na moment w scenerię z plakatu i Indianin po prostu do niego zagaduje, co pogłębia zamieszanie w głowie młodzieńca, czyniąc całą sytuację przekomiczną. W filmie można również nieraz zauważyć tak charakterystyczne dla pejzażu z westernu, gnane wiatrem pustynne krzewy o nazwie tumbleweeds. I nie byłoby w tym może nic specjalnie interesującego, gdyby nie to, że owe suche rośliny o kulistym kształcie wiatr przegania tytułową Sonnenallee w Berlinie Wschodnim. Można by zapytać, dlaczego właściwie reżyser postanowił zawrzeć elementy westernowej scenerii w filmie odnoszącym się do wschodnioniemieckiej rzeczywistości?

Słoneczna aleja, choć realizowana w konwencji realistycznej, zawiera wiele elementów o charakterze inscenizacji, teatralnej stylizacji, podkreślających dystans autorów do opowiadanej rzeczy. Inscenizacyjność, epizodyczność konstrukcji, mozaikowość, muzyczność filmu służą ukazaniu rozmaitych kontekstów, nie tylko tak zwanej "ostalgii" i niemiecko-niemieckich problemów po zjednoczeniu. W filmie Haußmanna króluje wybiórcza pamięć, sprawiająca, że wspomnienia z dzieciństwa i młodości są zawsze barwne i przyjemne. Surrealistyczne filmowe wizje, fragmentaryczność, niekiedy dosłowność przedstawienia usprawiedliwione są wspominaniem, opowieścią, którą snuje bohater, opowieścią wyrastającą z doświadczenia własnej przeszłości.

Przemijanie, ulotność chwili, wyrastanie z dawnych idoli, fascynacji, muzycznych szlagierów, młodzieńczych wariactw i wygłupów jak z za małych butów, jest uniwersalne, nieuchronne, znane każdemu. Dla bohatera filmu Haußmanna ten proces stał się dodatkowo pożegnaniem z krajem, w którym się urodził. Niemiecka Republika Demokratyczna w ostatniej scenie filmu jawi się symbolicznie niemal jako opustoszała kowbojska osada, gdzie tylko owe pustynne krzewy pędzą z wiatrem głównym traktem tak jak kiedyś, lecz przecież wiadomo, że za moment po krótszym odcinku Alei Słonecznej[2], po wschodniej stronie muru nie będzie już śladu. Wspomnienie o NRD wyblaknie jak plakat z Indianinem i jego łaciatym koniem.

Wracając do Indianina z plakatu na ścianie w pokoju pewnego nastolatka ze Wschodnich Niemiec, myślę, że warto zapytać nie o to, dlaczego western i Indianin pojawiają się w filmie, lecz o to, jaki to konkretnie Indianin. Należy przecież pamiętać, że Indianie Ameryki Północnej po obu stronach muru dzielącego filmową i prawdziwą Aleję Słoneczną byli bardzo różni.

Dla mnie wyobrażony świat prerii, pędzących dzikich koni i bizonów, dzielnych wojowników i kowbojów jest nierzadko monolitem pozbawionym odcieni, wspomnienia lekturowe nie niosą z sobą żadnego innego ładunku poza majestatycznym krajobrazem, poczuciem wolności i przygody. W moim wspomnieniu książki Maya, Curwooda, Coopera mieszają się z mglistym majaczeniem scen z westernów lepszych i gorszych. Przypominam sobie też komiksowe adaptacje Karola Maya, poruszające wyobraźnię pojedyncze obrazy kolorowych indiańskich strojów, nieokiełznanej natury, dobrych i złych ludzi oraz rządzących w ich świecie prostych praw.

W Niemczech lat sześćdziesiątych krajobraz ikonograficzny czerpiący z gatunkowego kina westernu był też barwny, lecz nieco bardziej skomplikowany niż moje wspomnienie.

Western, jeden z najstarszych gatunków filmowych, oparty jest tradycyjnie na pewnych schematach, takich jak charakterystyczne miejsce i czas akcji, szczególny pejzaż, kostiumy rozpięte tradycyjnie między kapeluszem a pióropuszem, rekwizyty od strzał i łuków po strzelby i rewolwery, a także motywy fabularne jak choćby: walka dobra ze złem, wątek melodramatyczny czy zdobywanie Dzikiego Zachodu. Western to prawdziwy kanion historii kina, ciągnący się od jej początków przez rozkwit w latach 40-tych, potem wraz z rozwojem i przemijaniem klasycznego kina gatunków również podlegający zmianom, kryzysom i odrodzeniu. Kino gatunkowe utożsamiane bywa często z kinem rozrywkowym, popularnym, dostarczającym widzom przyjemności, która płynie z powielania schematu narracyjnego, opierającym się na prostym systemie wartości, niekiedy o odcieniach konserwatywnych. Dziś jednak western(jak niemal każdy gatunek filmowy), zamiast podążać za schematem, podważa go, polemizuje z ustalonymi regułami narracyjnymi i konwencjami. Ta przekorna tradycja sięga lat 60-tych, kiedy to pojawił się antywestern, w którym tradycyjna forma została nasycona krytyczną treścią, a mit Dzikiego Zachodu poddany współczesnej, demitologizującej refleksji.

Historia westernu jako gatunku filmowego, jego pochodzenie i przemiany są ciekawym i obszernym zagadnieniem, bardziej oczywiście kojarzonym z kinową i telewizyjną historią Stanów Zjednoczonych niż Europy, choć warto tutaj pamiętać o europejskiej, a konkretnie włoskiej, odmianie westernu, której najwybitniejszym i jednocześnie bardzo szczególnym przedstawicielem był Sergio Leone.

Również w Niemczech pojawiły się filmy inspirowane tradycją filmowego westernu, choć może za inspirację posłużyła bardziej rodzima tradycja literacka w postaci powieści Karola Maya. Fenomen popularności tego pisarza wydaje się stanowić zjawisko wyjątkowe, również dlatego, że mówi o pewnych źródłach europejskich fascynacji Dzikim Zachodem, płynących nie z osobistego doświadczenia, z autopsji, lecz wyłącznie ze świadectw pisanych (nie zawsze wiarygodnych), czy też z doświadczenia pewnej fasady, sztafażu w wydaniu raczej folklorystycznym i wybiórczym - myślę tutaj o popularnych w Europie, objazdowych tzw. Wild West Shows.

Fascynacja światem Indian, mitem Dzikiego Zachodu zyskała swoją filmową konkretyzację na niemieckim gruncie, z tym że w podzielonych Niemczech zamiast jednego nurtu filmowego eksploatującego opowieści o Dzikim Zachodzie, pojawiły się dwa.
 

Pierwszym filmem z serii adaptacji "indiańskich" powieści Karola Maya w scenerii Dzikiego Zachodu[3] był zachodnioniemiecki Skarb w Srebrnym Jeziorze Haralda Reinla z roku 1962 [4] . W rolę szlachetnego Apacza Winnetou wcielił się francuski aktor Pierre Brice, a jego białego przyjaciela rodem z Niemiec Old Shatterhanda grał Amerykanin Lex Barker. Filmy powstałe w koprodukcji niemiecko-jugosłowiańsko-włoskiej zachwycały widzów żywą akcją z przygodami, dzielnymi i przystojnymi bohaterami oraz krajobrazami pełnymi niedostępnych skał, krystalicznie przejrzystej wody i błękitnego nieba. Ostatnim (jedenastym) filmem w ramach opowieści o Winnetou był obraz Winnetou w Dolinie Śmierci[5] wyprodukowany w roku 1968[6].

Wschodnioniemiecka wytwórnia DEFA (Deutsche Film AG, działająca w latach 1946-1990) nieco pozazdrościła sąsiadom-rodakom sukcesu. Poszukiwała przy tym również tematów, które mogłyby przynieść zysk, a nadto może też odwieść mieszkańców NRD od podróży do Pragi w poszukiwaniu kinowych wrażeń made in RFN[7], ideologicznie podejrzanych (choć akurat filmy o Winnetou można było oglądać też w kinach w NRD). Czemu by więc nie połączyć uwielbienia dla westernu, fascynacji Dzikim Zachodem, sentymentu wpisanego niejako za sprawą Karola Maya w niemiecką kulturę, dodatkowo rozbudzonego zachodnioniemiecką serią, z dydaktyką socjalizmu? Czemu nie uczynić opowieści o Indianach nośnikiem socjalistycznych treści?

W latach 1966-1985 powstało 14 filmów (według innej klasyfikacji produkcja obejmuje 12 filmów w latach 1966-1979)[8] opartych na indiańskich motywach, produkowanych przez studio Babelsberg, DEFA we współpracy ze studiami filmowymi między innymi w Jugosławii, Związku Radzieckim, Rumunii i Bułgarii. Pierwszym filmem byli Synowie Wielkiej Niedźwiedzicy (1966)[9], film oparty na motywach książki Liselotte Welskopf-Henrich pod tym samym tytułem. Pisarka ponoć asystowała przy produkcji, doglądając wszystkich szczegółów, dbając o wierność realiom, które miały stanowić kontrę wobec zachodnioniemieckich adaptacji Karola Maya. Film przyciągnął do kin 8 milionów widzów[10] i otworzył drogę kolejnym filmom nurtu, tzw. Indianerfilme. W roli głównej obsadzono Gojko Miticia, aktora z byłej Jugosławii, pojawiającego się też na dalszym planie w zachodnioniemieckich filmach o Winnetou. Miał się on okazać głównym sprawcą sukcesu wytwórni[11] i filmową gwiazdą, o której śpiewano piosenki[12].

Gojko Mitić w przeciwieństwie do Pierre'a Brice'a nie grał wciąż tylko jednego indiańskiego bohatera. Pod tym względem "indiańskie" filmy z Niemiec Wschodnich różniły się od serii z Zachodu: materiał literacki był tu rozmaity, niekiedy też scenarzyści sięgali nie do literatury, lecz do postaci i faktów historycznych - przykładem niech będzie Wódz Indian Tecumseh [13], film pokazujący walkę białych z Indianami.

W Synach Wielkiej Niedźwiedzicy i w kolejnych wschodnioniemieckich "filmach indiańskich" widoczne są też inne różnice w stosunku do "indiańskiej" produkcji zachodnioniemieckiej. Przede wszystkim inni są sami bohaterowie. W filmach zachodnioniemieckich, opartych na powieściach Karola Maya, króluje przygoda, a w przygodzie czerwonoskórzy i biali pomagają sobie, współdziałają, starają się żyć w przyjaźni, choć napotykają na swojej drodze wiele przeszkód i okrutnych prób. Granica między dobrem a złem jest ostra wedle reguł gatunku, ale Indianie i biali osadnicy nie reprezentują wrogich obozów. A zdrada, niegodziwość czy podłość nie są zarezerwowane szczególnie i jedynie dla któregoś z nich.
 

2.
Po wschodniej stronie muru natomiast jest mniej przygody, a bardziej chodzi o pokazywanie życia Indian, i to niemal wyłącznie. Wierność historycznym realiom to przy tym raczej tylko programowa intencja, najważniejsze zaś jest to, że Indianie stali się ludem walczącym z najeźdźcą, imperialistą pod postacią białego kolonizatora, osadnika.

Indianie walczący z potężnym wrogiem stawali się postaciami heroicznymi, a programowy autentyzm przedstawienia miał wzmacniać ideologiczny przekaz, jakim było podobieństwo między światem Indian a światem Niemieckiej Republiki Demokratycznej, zaangażowanej po stronie sprawiedliwości, pozostającej w gotowości do obrony swych granic i przekonań - ale może też skrywającej w filmowej konwencji jakieś obawy co do swojej realnej siły. Przecież Indianie spychani są coraz bardziej na margines, do rezerwatu.

Jakby nieco na przekór i ku rozwinięciu powyższych ustaleń, w roku 1975 w filmie Blutsbrüder (Bracia krwi)[14], obok Gojko Miticia pojawił się Amerykanin Dean Reed w roli dezertera z amerykańskiej armii przechodzącego na stronę Indian. Reed jako Amerykanin, który zamieszkał w NRD, gwiazda popkultury Zachodu i Wschodu, obieżyświat z gitarą, a przy tym zdeklarowany socjalista, dodał ideologicznej wymowie filmu pożądany autentyzm i naturalność. Indianerfilme wzbogaciły się o postać kowboja, który miał uosabiać zdrowe siły społeczeństwa amerykańskiego, wyrażać symbolicznie ducha proletariatu.

Zainteresowanie w Niemczech Wschodnich kulturą rdzennej ludności Ameryki Północnej, jakkolwiek powierzchowne, wyrażało się nie tylko w chodzeniu do kina, bawiono się także w "odgrywanie" Indian (ale w podobny sposób bawiono się również w kowbojów), powstawały kluby, które na kształt małych plemiennych społeczności zrzeszały hobbystów strojących się w ogromne pióropusze i kolorowe ubrania ze skór, tańczących przed namiotami rozbitymi pod blokami mieszkalnymi po wschodniej stronie muru. Wyobraźmy sobie dziesiątki stożkowatych, indiańskich namiotów tipi, a niedaleko nich zaparkowanego trabanta. Czy to brzmi nierealnie, dziwacznie? Otóż takie obrazki nie były rzadkością, o czym świadczy wiele fotografii[15], między innymi te, pokazujące organizowany corocznie od 1973 roku na terenie dawnych Niemiec Wschodnich, tzw. Indian Week.

Tak więc plakat z Indianinem i inne nawiązania do westernu w filmie Słoneczna aleja mogą mówić o czymś więcej niż tylko o wspomnieniu zwykłej dziecięcej fascynacji światem Indian i kowbojów, znanej chyba pod każdą szerokością geograficzną. Ikoniczna, w szczególny sposób dla kultury niemieckiej, postać Indianina, dzięki dodaniu mniej znanej "enerdowskiej" perspektywy zyskuje pełniejszy wymiar, zyskuje swoje słabsze estetycznie, ideologicznie dydaktyczne lecz konieczne dopełnienie. Bez tego kontekstu spojrzenie na Winnetou przemawiającego po niemiecku będzie zawsze trochę ograniczone, pozbawione istotnych szczegółów. W tych szczegółach, jak sądzę, zawiera się odpowiedź na pytanie, dlaczego w Słonecznej alei pojawia się postać Indianina i pędzą kule tumbleweeds. Można też domyślić się, dlaczego ten Indianin z plakatu jest samotny i towarzyszy mu tylko łaciaty koń.
 

(tekst opublikowany został na filmweb.pl)
 

Marta Brzezińska - (ur. 1978 w Warszawie) absolwentka kulturoznawstwa, doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego. Przygotowuje pracę doktorską dotyczącą roku 1989 w niemieckim filmie fabularnym i dokumentalnym. Publikuje w portalach filmweb.pl, Panorama Kultur oraz w Kwartalniku Literackim Wyspa.