menu
Opis filmu
Reżyser i filmografia
Pełna stopka
Nowe horyzonty języka filmowego - informacje
Film w internecie
Zwiastun filmu
Seanse
30 LIPCA, 16:15
Helios 9
Twoja metka
trzeba zobaczyć! pod rozwagę... omijać z daleka!
Wybierz kolor METKI i ułóż swój plan festiwalowy: czerwona - omijać z daleka, żółta - pod rozwagę, zielona - zobaczyć koniecznie.  
Opis metki:

Opis metki widoczny dla innych

Metki innych
zielone: 50, zółte: 27, czerwone: 48
Dublowanie seansu z ENH z 2003 roku, ale warto, choc z punktu widzenia bywalca festiwalu seans - zapchajdziura.
~ ugrewicz
KONIECZNIE
~ limoonka
Obowiązkowe!
~ Kakceoatl
język filmu
~ muzka
" the form of presenting everything in reverse chronological order, similar to Christopher Nolan's Memento"
~ katarzynajot
trzeba, ale widziałem....
~ psubrat
wsz mi o nim mowia
~ ann.jpn
REWELACJA - czerwone, bo widzialem ;-)
~ jimmeka
  Indeks cyklu  
Nieodwracalne
Irréversible / Irreversible
reż. Gaspar Noé / Francja 2002 / 97’
napisy: polskie i angielskie
Nowe Horyzonty Języka Filmowego

Cięcie! Nowe horyzonty języka filmowego: montaż

W tym roku na 9. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym ERA NOWE HORYZONTY debiut nowego cyklu edukacyjno-dyskusyjnego: Nowe horyzonty języka filmowego. Główną ideą jest przyjrzenie się jego przemianom na przestrzeni minionej dekady, równoległej do festiwalu. Dwóch prowadzących - filmoznawca Grzegorz Kurek i krytyk Jan Topolski - wraz z zaproszonym artystą będą przedstawiali corocznie dziesięć obrazów z prezentacją przed pokazem oraz rozmową po nim. Cykl adresowany jest do wszystkich odbiorców, których interesują tajniki języka filmowego, jego historia i estetyka, teoria i praktyka. W pierwszym roku tematem przewodnim będzie montaż; kolejne to m.in. dźwięk, zdjęcia, scenografia.

Jako gość pojawi się wybitny polski montażysta młodego pokolenia, Krzysztof Szpetmański, współautor sukcesów Krzysztofa Krauze, Roberta Glińskiego i Michała Rosy. Obszernie przedstawi praktyczną stronę swojej pracy na przykładzie Co słonko widziało w reżyserii tego ostatniego. Wśród omawianych zjawisk znajdą się: kolaż, poliwizja, montaż równoległy, asocjacji, styl zerowy, wśród pokazywanych filmów także m.in. Czkawka György Pálfiego, Ultimatum Bourne'a Paula Greengrassa, Requiem dla snu Darrena Arronofsky'ego i Nieodwracalne Gaspara Noé. Podkreślone zostaną najistotniejsze aspekty - selekcja, cięcie i łączenie scen, rytm i tempo, narracja i czas. Wszystkie one będą odnoszone do całości dzieł, ich treści i formy.


Requiem dla snu, reż Darren Aronofsky

Montaż od początku stanowił kamień filozoficzny kina, przez wielu uznawany za jego differentia specifica. Czy to w magicznych trickach Georgesa Mélièsa, czy w intelektualnych szaradach Siergieja Eisensteina, czy w abstrakcyjnych grach René Claira, czy w ekspresyjnych metaforach Wsiewołoda Pudowkina - w pierwszych dekadach filmu ugruntowała się zarówno teoretyczna refleksja, jak i odkrywcza praktyka, co znakomicie można prześledzić choćby w antologii Cudowny kinemo (red. Tadeusz Szczepański i Bogusław Żyłka, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2002). Niejako w opozycji do tych autorów, podkreślających rolę organizacji materiału i wydobywających ją na wierzch, kształtował się w Hollywood tzw. styl zerowy, mający na celu montażu ukrycie. Szereg zasad i konwencji służył temu, by widz w pełni uwierzył w świat przedstawiony i zapomniał o sztuczności czy arbitralności formy - dokładniej omawia to Mirosław Przylipiak w Kinie stylu zerowego (Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994).

Co kluczowe, sam montaż można rozumieć na wielu poziomach, z których wszystkie się zazębiają i łączą. Oczywiście przede wszystkim chodzi o same techniczne, rzemieślnicze wręcz sposoby łączenia ruchów, ujęć, sekwencji i epizodów. Rządzone jest ono szeregiem zmiennych historycznie czy estetycznie zasad, choć ich rdzeń ukształtował się już w latach 30. i 40., co widać w klasycznych ale do dziś aktualnych pozycjach The Art of the Film Ernesta Lindgrena (G. Allen and Unwin, London 1948) i kultowej do dziś w Polsce Technice montażu filmowego Karela Reisza (FAW, Warszawa 1956). W ogólniejszym sensie sztuka montażu to sztuka narracji, opowiadania historii. Stąd właściwie bezsensowne jest analityczne rozważanie pojedynczych sklejek czy przejść bez kontekstu scenariusza. Wskazuje na to David Bordwell w słynnej Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, Wisconsin 1985). Do tego dochodzi kwestia estetyki - jak wyznaczają montaż sama konwencja (dokument a fabuła), styl (np. realizm, symbolizm, minimalizm), gatunek i treść. Wreszcie na najbardziej ogólnym poziomie to główne medium, za pomocą którego w filmie wyraża się i ujawnia czas - akcji, sceny, ujęcia. Kino to rzeźbienie w czasie, mawiał Andriej Tarkowski, a montaż jest tu dłutem.

Kino ciągle się zmienia i poszukuje nowych form, także w obszarze montażu. Ostatnie kilkanaście lat dostarczają tu szczególnie frapujących prób i eksperymentów. Niektóre z tych zmian wywołane są technologią - komputerową organizacją ekranu w poliwizji, nieograniczoną pamięcią cyfrowych kamer. Inne z kolei zdają się wynikać bardziej z samej estetyki - zapanowania postmodernistycznego z ducha relatywizmu i gry z widzem, pojawienia się formy teledysku i telewizji muzycznych, spopularyzowania archiwów i archiwaliów. Jeszcze inne stanowią reinterpretację klasycznych zasad - narracji równoległej, montażu asocjacyjnego, stylu zerowego. W tym artykule postaram się zarysować główne z nich, odwołując się po części do filmów i zagadnień prezentowanych w cyklu Nowe horyzonty języka filmowego: montaż, który odbędzie się w ramach 9. ENH. Oczywiście obszary te i inspiracje się zazębiają i łączą, podział ten nie jest całkowity i rozłączny, ale w sztuce żaden to przecież problem...

1.

Technologia umożliwiła dwie istotne innowacje. Urzeczywistniło się marzenie o nakręceniu filmu w jednym ujęciu, co w metaforze Tarkowskiego równałoby się wyrzeźbieniu czasu z jednego bloku. O ile w legendarnym Sznurze (1948) Hitchcock musiał, z racji wielkości szpul taśmy, ciąć na czarnym tle, o tyle już Sokurow w nie mniej legendarnej Rosyjskiej Arce (2002) mógł cały film nakręcić w jednej 80-minutowej jeździe na steadicamie! Film ten niezależnie od ocen pozostanie nieprawdopodobnym osiągnięciem technicznym, także z racji ilości uczestniczących aktorów i kilometrów przemierzonych przez operatora. Dodatkowo sama innowacja ściśle wiąże się tu z wizją reżysera - historii Rosji jako monolitu, Ermitażu jako metafory (swoją drogą, ciekawe czy Scola nie chciał był nakręcić podobnie Balu?). Jedno ujęcie stało się w ostatniej dekadzie swoistym fetyszem, a filmowcy coraz bardziej się nim napawali. Najczęstszą motywacją było podkreślenie realizmu i czasu rzeczywistego, jak w grecko-kolumbijskim P.V.C.-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007) czy meksykańskim Tiempo real (Fabrizio Prada, 2004). Tym bardziej wyróżnia się więc Nieodwracalne (Gaspar Noé 2002), składające się z ośmiu długich wirtuozowskich ujęć, ułożonych dodatkowo w odwróconej chronologii. Tu reżyser trzyma nas na muszce każąc uczestniczyć w orgii przemocy - bez ucieczki, bez cięcia.

Kolejna innowacja dorobiła się wiele mądrych nazw typu poliwizja czy multiplikacja ekranowa. Ma do tego w kinie długą tradycję, wywodzącą się z eksperymentów z wieloma projektorami w latach 20/30. (legendarny Napoleon Abla Gance'a, 1927), ale i z pierwszych projektów wideo lat 70/80. (Zbigniew Rybczyński, Nowa książka, 1976). Ten ostatni kontekst okazuje się szczególnie ważny dla Eiji Liisy Ahtili, której tegoroczna ENH poświęcą monograficzny pokaz złożony z trzech filmów, w tym kolażowego, poetyckiego, niesamowitego Gdzie jest gdzie (2009). Jednak użycie wielu ekranów stało się firmowym znakiem innych słynnych reżyserów - Petera Greenawaya i Mike'a Figgisa. Technika ta przybiera różne formy, zależnie od stopnia autonomii okien. U jednych zasadniczo powtarzają one lub modyfikują / powiększają ten główny (Greenaway, szczególnie w The Pillow Book, 1997), u innych akcja w każdej części rozgrywa się niezależnie (Figgis, szczególnie w Timecode, 2000). Samo pojęcie montażu rozszerza się tu z horyzontalnego łączenia sekwencji na wertykalne. Dodatkowo poliwizja wiąże się z fascynującym wyzwaniem percepcyjnym (podział uwagi, problem ostrości i dźwięku), ale i z ryzykiem statyczności czy nudy. Uniknął tego Bruce McDonald w wariackich, pełnych dezynwoltury i buntu Fragmentach Tracey z 2007 roku, głównie poprzez ruch i skalowanie ekranów.


Timecode, reż. Mike Figgis

Jak się zatem okazuje, innowacje pozornie czysto technologiczne i wynikające z przełomu cyfrowego (pojemność pamięci kamery, komputerowo-okienkowa organizacja obrazu) są nieobojętne estetycznie. Wiążą się to z realizmem, to z symbolizmem, z fakturą muzyczną czy psychologią percepcji. Jednak zdaje się, że największy wpływ na podejście do montażu wywarła estetyka postmomodernizmu. Chodzi szczególnie o podkreślane przez filozofów pokroju Rorty'ego i Feyerabenda relatywizm poznania, ironię i autoironię, grę i iluzję. Ujawniają się one choćby w niejednoznaczności trybu (obiektywny/subiektywny, realny/senny) i chronologii (teraźniejsze/przeszłe, wcześniejsze/późniejsze) w dziełach takich jak thriller Zagubiona autostrada (David Lynch, 1997) czy krymina³ Nazajutrz (Attila Janisch, 2005), choć tu trzeba uznać ważne dziedzictwo Nowej Fali (niedoścignione w obu aspektach Zeszłego roku w Marienbadzie Resnaisa, 1961).

Specyficznym zagadnieniem jest sama chronologia, a zwłaszcza szereg interesujących prób jej odwrócenia. Znamienne, że każdorazowo służy to innym celom: Miętowy cukierek (Chang-dong Lee, 1999), podobnie jak wspomniane Nieodwracalne odwracając łańcuch przyczynowo-skutkowy każą całkowicie inaczej spojrzeć na motywację i psychologię bohaterów. 5x2 (François Ozon, 2004) dodaje smaczek nieuchronnego przemijania i rozpadu, z kolei Memento (Christopher Nolan, 2000) próbuje oddać aberracje psychiczne głównego bohatera. Ten ostatni film pozostaje do dziś jednym z najbłyskotliwszych eksperymentów w dziedzinie narracji, chronologii i czasu, na dodatek przeprowadzonym na gruncie widowiskowej konwencji noir!

Estetyka to także nowe formy czy nawet media. Nie do przeceniania jest rola pojawienia się teledysku (za pierwszy uchodzą te Beatlesów i Dylana w latach 60., choć tu można głęboko szukać) oraz telewizji muzycznych (tylko najwięksi relatywiści podważą fakt, że MTV rozpoczęła nadawanie w 1 sierpnia 1981 roku). Ta krótka, około 3-5 minutowa forma wprowadziła bardzo dynamiczny montaż, muzyczny rytm i kontrast, podział na frazy i takty, przyspieszanie i zwalnianie. Ten kontekst okazuje się kluczowy dla filmów takich jak Requiem dla snu (Darren Arronofsky, 2000) czy Przekręt (Guy Ritchie, 2000). Pierwszy stał się słynny już w przed premierą, kiedy z przejęciem szeptano, iż na 90 minut występuje tu 2000 cięć (przy przeciętnych 600). Warto widzieć współczesne przemiany montażu także na tej, czysto ilościowej osi - między 0 Sokurowa a 2000 Arronofsky'ego. Wielu reżyserów ma także mniej lub bardziej osobiste związki z muzyką pop i nie mówię tu bynajmniej o małżeństwie Guya z Madonną, ale o doświadczeniu teledyskowym i wykorzystaniu ścieżki dźwiękowej. We wszystkich przytoczonych obrazach występuje także lokalnie dzielony ekran, choć służy to raczej dynamizacji fabuły - te same wydarzenia pokazywane są z wielu stron i na wielu etapach. Podobne chwyty i styl można znaleźć w wielu modnych ostatnio serialach, by wymienić tylko CSI: Kryminalne zagadki Las Vegas/Miami/Nowego Jorku (Jerry Bruckheimer, 2000-).

2.

Wreszcie estetyka to sam materiał, a zwłaszcza jego źródło. Tym bardziej, że w niektórych przypadkach mamy tu do czynienia z interesującą rekontekstualizacją, jak modnych od lat 60. (Bruce Conner) montażach tzw. found footage, czyli archiwaliów. Oczywisty środek w dokumencie, tu jest rozciągnięty na całość dzieła, co pozbawia go wartości czysto faktograficznej, a dodaje nowe, poetyckie czy wręcz metafizyczne. Tak rozumie kolaż Bill Morrison (Decasia, 2003, pokazywane w konkursie ENH 2004). Reżyser latami szukał fragmentów w różny sposób zniekształconych przez rozpad taśmy i dodając hipnotyczną muzykę skomponował przejmującą symfonię entropii. W bardziej ironiczny sposób podchodzi do archiwaliów Craig Baldwin, miłośnik niskobudżetowych filmów sf i noir z lat 40.-60. Jego Mock up on Mu z 2008 to nie tylko nieprawdopodobnie zręczny montaż setek fragmentów, ale i płynne przechodzenie między bohaterami, lokacjami, gestami, ruchami - oraz między materiałem znalezionym a dokręconym! Podobnie miesza źródła Johan Grimonperez (Double Take, 2009), przy okazji oddając piękny hołd Ptakom Hitchcocka; Gustav Deutsch (FILM IST. a girl & a gun, 2009) ilustruje z kolei powiedzenie Godarda o tym, co tworzy istotę kina w kolejnej odsłonie swojego niekończącego się cyklu. Wszystkie te dzieła, obecne w programie tegorocznej ENH, pokazują skrajnie różne oblicza nurtu i jego estetyczne wyzwania.

Wiele współczesnych innowacji montażowych to wszakże reinterpretacje idei i konwencji od lat obecnych w kinie. Jedna z nich jest tzw. montaż asocjacji, bazujący na podobieństwie czy skojarzeniach między scenami, czy to surrealistycznym (Luis Buńnuel, Pies andaluzyjski, 1928) lub symbolicznym (Maya Deren, Sieci popołudnia, 1943). Co innego jednak związek dwóch sklejek, co innego radykalne rozszerzenie tej zasady na cały film. Richard Linklater (Slacker, 1991) i Karen Szachnazarow (Pełnia, 1998) postanowili nanizać kolejne epizody nie wedle związku przyczynowo-skutkowego i ewolucji paru bohaterów, lecz wedle przypadku. Kamera podąża za coraz to nowymi postaciami, kiedy tylko one pojawią się w kadrze, zapominając o poprzednich lub wracając do nich w najbardziej niespodziewanym momencie. Podobny pomysł zrealizował György Pálfí w swojej Czkawce roku 2002, jednym z najbardziej zwariowanych filmów dekady. Nie dość że bezdialogowy, to jeszcze logiką narracji rządzi na większej przestrzeni... łańcuch pokarmowy!


Czkawka, reż. György Pálfí

Poruszamy się na minowym polu teorii kina - gdzie kończy się montaż, a zaczyna narracja? Gdzie to tylko technika, a gdzie estetyka? To wszystko problemy, które także poruszy cykl Nowe horyzonty języka filmowego: montaż. Jednym z obszarów szczególnie wieloznacznym są wątki równoległe. Wprost wywiedzione z powieści realistycznej i obecne od początku kina jak w Nietolerancji (Griffith, 1916), przeżyły swoisty renesans w dziełach takich jak Na skróty czy Pręt-ŕ-porter (Altman, 1993 i 1994). Wyrasta z nich błyskotliwa reżysersko Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), która opowiadając losy kilkunastu bohaterów ani przez chwilę nie gubi tempa i sensu. Standardowym problemem narracji równoległej jest jej zwornik - może być to tożsamość miejsca i czasu (Altman) albo metafora (Griffith). Dzieło Andersona sprawdza się na obu poziomach (niesamowita kulminacja w deszczu żab), czego nie zawsze można powiedzieć o dokonaniach Alejandro González Ińárritu (Amores Perros, 2000 czy Babel, 2006). Podobnie jak wielu innych reżyserów nadużywa on wypadku (samochodowego, postrzelenia), co w przypadku kolejnego filmu wywołuje już tylko wzruszenie ramion, jak w oscarowym Mieście gniewu (Paul Haggis, 2004).

Wreszcie, odwrotnie niż poprzednio, warto przyjrzeć się przemianom montażu na pozornie najbardziej technicznym polu - czyli współczesnym realizacjom stylu zerowego w hollywoodzkim kinie gatunków. Dzieje się tu bardzo dużo i każde uogólnienie może być niebezpieczne, niemniej na pewno zachodzą tu wspominane procesy rozmycia trybu i chronologii, jak i dynamizacji rytmu i tempa. Świetnie można to prześledzić na przykładzie Ultimatum Bourne'a (Paul Greengrass, 2007), zwłaszcza w nieprawdopodobnie szybkim montażu scen walki, niemal na granicy abstrakcji. Sekwencje takie zawsze dostarczają interesujących obserwacji, przypomnijmy impresjonistyczną początkową bitwę w Gladiatorze (Ridley Scott, 2000) czy nieziemsko zwalniane i przyspieszane sceny z Matriksa (Larry i Andy Wachowscy, 1999). Interesującym zabiegiem, obecnym także w pierwszym filmie, jest swoista synkopowanie rytmu, stawianie nieregularnych akcentów i rwanie fraz.

Montaż, narracja, czas. Od awangardy po styl zerowy, od techniki do estetyki - to wszystko w prezentacjach i dyskusjach podczas cyklu Nowe horyzonty języka filmowego: montaż w ramach 9. ENH. Zapraszamy!

Jan Topolski, współpraca: Grzegorz Kurek

(pełna wersja tekstu opublikowanego w miesięczniku Kino, 6/2009, str. 38-39)

Moje NH
Strona archiwalna
Nawigator
Lipiec-sierpień 2009
PWŚCPSN
23 24 25 26
27 28 29 30 31 1 2
Program:
Mój plan:
Indeks A-Z
Koncerty
Filmy nieme w Operze
Szukaj
filmu / reżysera / koncertu:
Skocz do cyklu:
WYBIERZ CYKL
Czy wiesz, że...

Gościem 9.ENH będzie Wim Wenders, który spotka się z publicznością na premierowych pokazach swojego najnowszego filmu: Spotkanie w Palermo.

>
/Co to jest?
JESTEŚMY NA FACEBOOKU LINKI:
© Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 2007-2009  /  festiwal@enh.pl  /  www.enh.pl  /  realizacja: Pracownia Pakamera