Strategia "nalotu dywanowego" zakłada, iż premierowy wysokobudżetowy film powinien wejść na ekrany w ilości kilkuset kopii, dzięki czemu multipleksy są "zalewane" danym tytułem. Obecnie w warunkach amerykańskich potrzebne jest do tego 1000-2000 kopii, w warunkach polskich wystarcza 100-200 kopii. Premierę filmu poprzedza przy tym niezwykle intensywna kampania reklamowa, wykorzystująca szereg kanałów przekazu. Okres wyświetlania samego filmu jest natomiast relatywnie krótki w porównaniu z dekadami poprzedzającymi lata 80. i 90. Obecnie średnio 40 do 50 procent dochodów z wyświetlania hollywoodzkiego filmu na rynku amerykańskim osiąganych jest w pierwszym tygodniu jego bytności na ekranach kin (jeszcze w roku 1990 było to około 20 procent), a z kolei 70 procent tej kwoty jest pokłosiem "weekendu otwarcia". Dzięki temu producenci i dystrybutorzy szybko osiągają wysokie zyski, a następnie film stosunkowo wcześnie znika z ekranów, robiąc miejsce dla kolejnej "superprodukcji". Niwelowane jest przy tym ryzyko związane z jakością i przyjęciem samego produktu. Gdy nie są one imponujące, duża część zysków (z pierwszego weekendu i pierwszego tygodnia wyświetlania) i tak jest osiągana niezależnie od famy i rozprzestrzeniających się opinii szerokiej publiczności. Tym samym produkcja blockbusterów przypomina coraz bardziej tak lubianą przez kino sytuację fabularną napadu na bank wraz z Allenowskim zawołaniem: "bierz forsę i w nogi". Ponadto wokół szeroko reklamowanego i "zalewającego" ekrany filmu zaczyna tworzyć się aurę wydarzenia. W widzu kreuje się przekonanie: jeżeli zdecydowano się wyłożyć tak ogromne środki na reklamę filmu, jeżeli ludzie z branży pokryli koszty wykonania tak ogromnej ilości kopii, jeżeli kiniarze chcą pokazywać go w takiej ilości sal, jeżeli przed kasami stoją takie tłumy- to film nie może być zły lub przynajmniej warto go zobaczyć. Tworzy to swoisty mechanizm "kuli śniegowej", wykorzystujący psychologię oddziaływania grupy oraz sukcesu jako "samospełniającej się przepowiedni".

Niezwykle ważny element gry hollywoodzkich "pokerzystów" stanowi też wykorzystanie różnych kanałów dystrybucji i rozpowszechniania. Filmy fabularne wciąż produkuje się głównie z myślą o projekcji filmu w kinie. Nie jest to jednak jedyna możliwość prezentacji (i sprzedaży filmu), ani nawet możliwość przynosząca największe dochody. Producenci hollywoodzcy dysponują obecnie wieloma kanałami rozpowszechniania filmów, o rozmaitych poziomach potencjalnych dochodów i różnej rozciągłości w czasie. Hollywoodzkie mogą więc dzięki wielokrotnej sprzedaży tytułu osiągać stały i rozciągnięty w czasie strumień zysków, mający stabilizujący wpływ na budżety studiów. Stąd nietrafne okazały się kasandryczne prognozy wieszczące "śmierć kina", zagrożonego jakoby przez "nowe media"- neotelewizję, video, gry komputerowe. Tymczasem tam, gdzie w Europie dostrzegano zagrożenie dla "starszego" medium kina, zgodnie z optyką "kanibalistycznych" relacji między mediami, z perspektywy przedmieść Los Angeles dostrzeżono szansę na dodatkowe zyski i możliwość ekspansji. Znamienny podtytuł dziesiątego, obejmującego lata 1980-1989, tomu Historii kina amerykańskiego autorstwa Stephena Prince'a brzmi: Nowy garniec złota: Hollywood pod elektroniczną tęczą. Okazało się, iż nowe media i kino zaczęły funkcjonować w stanie symbiozy, przynoszącej korzyści obu sferom koegzystencji. Rynek płatnej telewizji i video okazał się niezwykle intratnym źródłem dochodów oraz nowych możliwości dystrybucji i redukcji ryzyka dla hollywoodzkich studiów. Z dystrybucji kinowej studia czerpią mniej niż 1/3 dochodów generowanych przez dany tytuł, podczas gdy ponad 2/3 przynoszą rynek telewizyjny oraz rynek video/DVD. Obecnie filmy, niczym koty i bohaterowie gier komputerowych, mają wiele żyć.

Kolejną redukującą "pokerowe" ryzyko sztuczką jest posłużenie się publicity i pseudo-wydarzeniami. Ta ostatnia kategoria wprowadzona została przez Daniela Boorstina w książce The Image. Guide to Pseudo-Events in America. Odnosi się do informacji i obrazów przekazywanych w mediach, często relacjonowanych gorąco i obszernie, które jednakże gdyby uważnie im się przyjrzeć- okazują się nieistotne, nigdy nie zaprzątałyby naszej uwagi, są tworami medialnymi. Boorstin wymienia kilka cech takich pseudo-wydarzeń. Najczęściej nie są spontaniczne, ale zaplanowane lub sprowokowane. Kreowane są przy tym po to, by być relacjonowanymi i analizowanymi w mediach, a czas i zasięg relacji, przyciągnięcia uwagi mediów jest podstawowym wyznacznikiem sukcesu. Pseudo-wydarzenie jest nie do końca jednoznaczne, wymaga analiz, komentarzy, objaśnień informujących cóż naprawdę ono oznacza. Ponadto pseudo-wydarznie nosi cechy samospełniającej się przepowiedni, np. szeroko relacjonowane uroczystości przekonujące o randze jakiejś rocznicy czy wydarzenia, rangę tę tworzą, a uporczywe pisanie o banalnych nawet wydarzeniach z życia jakiejś osoby czyni z niej medialną gwiazdę. Ten ostatni przykład wskazuje na istnienie swoistych ludzi- pseudo-wydarzeń, celebrities "znanych z tego, że są znani". Pseudo-wydarzenia mają istotne znaczenie dla studiów, kreując atmosferę zainteresowania wokół celebrities i wprowadzając dany filmowy tytuł do agendy mediów. Film, o którym wiele mówi się przed wprowadzeniem go na ekrany, rzadko ponosi bowiem klęskę w box-office.

Ciekawy jest tutaj fakt zwrotu o 180 stopni w stosunku do okresu klasycznego Hollywood. W aktorskich kontraktach umieszczano wówczas klauzule umożliwiające zerwanie kontraktu, szczególnie w przypadku wykroczeń o charakterze moralnym - skandali alkoholowych, narkotykowych czy seksualnych. Jeszcze w 1963 roku, gdy odtwórcy głównych ról w Kleopatrze - Elizabeth Taylor i Richard Burton pozwali studio za wstrzymanie wypłaty udziału w zyskach oraz ingerowanie w ich życie prywatne, studio odpowiedziało pozwem oskarżającym aktorów o spowodowanie zakłóceń w produkcji filmu i złe prowadzenie się. Tymczasem skandale, które wcześniej windowały ryzyko towarzyszące produkcji filmowej, w przeobrażonym otoczeniu medialnym i kulturowym stały się czynnikiem ryzyko redukującym. Przykładem z ostatnich lat może być tu sensacyjna komedia Pan i pani Smith. Na romansie pary głównych aktorów - Brada Pitta i Angeliny Jolie opierał się cały marketing filmu. Nad tym, by wiadomości o romansie gwiazd nie opuszczały pierwszych stron gazet czuwała specjalnie wynajęta w tym celu agencja PR. Jak się zdaje, dobrze wywiązała się ze swego zadania, kosztujący ok. 110 mln dolarów film przyniósł bowiem 400 mln dolarów zysku.