Varia
Filmowa przestrzeń ENH
Twórcy z charakterem
Moje nowe horyzonty - felietony Romana Gutka
Polityka Poleca - Przewodnik Festiwalowicza
Selekcjonerzy z festiwali
Krytycy w Winnipeg
Nagroda im. K. Mętraka
Ciekawostki z przestrzeni ENH
ENH poleca: książki Krytyki Politycznej
Krakowska Szkoła Filmu i Komunikacji Audiowizualnej
III nagroda (ex aequo)
1.

Założenie, że fikcja i fantazja są u Fassbindera najbliższe rzeczywistości, wcale nie wydaje się oczywiste. Sytuacje w filmach Fassbindera sprawiają wrażenie skrajnie wystylizowanych (składają się na to wydłużone do granic możliwości i cierpliwości widza ujęcia, zdystansowana gra aktorska, niezwykła dbałość o kolorystykę, zazwyczaj rażącą i opartą na kontrastach), a postaci atakują odbiorcę samym wyglądem, od agresywnego makijażu, przez wymyślne stroje, aż po nienaturalną mimikę. Jednak tu właśnie zaciera się podział na wnętrze i zewnętrze. Lodovico Stefanioni pisał, że kino Fassbindera uruchomiło "mechanizmy maskowania i fascynacji, leżące u podstaw klasycznego »divizmu«: wszystko na powierzchni, oczywiście dwuwymiarowego ekranu, żadnych kulisów, »przestrzeni poza kadrem«, żadnych freudyzmów, erotycznych pulsacji zrodzonych z oscylowania między tym, co »pokazane« a tym, co »ukryte«".[2] Poważne traktowanie filmu jako środka wyrazu oznacza u Fassbindera przeprowadzenie paraleli między inscenizacją filmową a inscenizacją w życiu i zniesienie podziału na fikcję i rzeczywistość - czyli uznanie, że każda fikcja jest faktyczną realizacją potencjalnego scenariusza wypadków. To przekonanie wybrzmiewa w podtytule tekstu Stefanioniego: "Wszyscy biorą udział w grze, ale wszystko jest grą". Ale najdobitniej wyraził je sam Fassbinder w wywiadzie przeprowadzonym przez Petera W. Jansena. "Nie sądzisz, że po prostu nadajesz nazwę zagrożeniu, które staje się zagrożeniem tylko dlatego, że zostało nazwane?" - pyta Jansen. "Brzmi nieźle." - odpowiada Fassbinder - "To z pewnością nieprawda, ale brzmi nieźle." W oczach Fassbindera przekonanie Jansena jest całkowicie fałszywe - zagrożenie wymyka się bowiem artykulacji i chwila, w której Fassbinder próbuje je zobrazować i ukonkretnić, jest tak naprawdę jego urzeczywistnieniem. "Myślę, że w powietrzu wisi więcej rzeczy, których nie umiem wyrazić. Dopiero, gdy już się wydarzą, będę wiedział, że zawsze wywoływały mój strach." - mówił w tym samym wywiadzie. Każda próba wyrazu jest zatem materializacją strachu, który w ten sposób wcale nie znika, lecz staje się niesamowity, bo wychodzi na jaw, mimo że powinien pozostać w ukryciu.

Wydaje się, że momentem, który pozwolił na takie postrzeganie kina Fassbindera i otworzył nowe możliwości odbioru, jest udział reżysera w projekcie Deutschland im Herbst. Dziesięciu niemieckich filmowców w 1977 roku zdecydowało się na realizację nowelowego filmu, będącego reakcją na wydarzenia Niemieckiej Jesieni. Wśród autorów znaleźli się między innymi Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel i Edgar Reitz, ale właśnie epizod Fassbindera zwrócił największą uwagę krytyki i publiczności. Film rozpoczyna się materiałem z pogrzebu Hannsa Martina Schleyera, w tle słychać słowa Schleyera, pochodzące z listu do syna. Bezpośrednio po obrazie pogrzebu następuje dwudziestominutowa sekwencja, wyreżyserowana przez Fassbindera. Pierwszy raz Rainer Werner Fassbinder pojawia się na ekranie nie jako aktor, ale występuje we własnej roli. Kamera trafia do wnętrza mieszkania, w którym reżyser żyje ze swoim kochankiem Arminem Meierem, pochodzącym z proletariatu synem rzeźnika. Ale oko kamery skierowane jest także na matkę reżysera, z którą Fassbinder przeprowadza wywiad o bieżących wydarzeniach w Niemczech. Fragment zrealizowany przez Fassbindera jest z jednej strony reportażem z miejsca wypadku - sceny w ciemnych i zadymionych pokojach rozgrywają się według rytmu wyznaczanego przez kolejne doniesienia o samolocie porwanym w Mogadiszu i śmierci więźniów w Stammheim, z drugiej stanowi dokumentalny zapis gwałtownej rozmowy.

Oba wątki utrzymane są zatem w konwencji bardzo nietypowej dla Fassbindera, programowego przeciwnika filmowego realizmu. "Realizm, będący kopiowaniem rzeczywistości, występując jako rzeczywistość przeżyta, stara się ukryć istotę rzeczy i nie pokazywać nam nic poza pozorami."[3] - mówił w wywiadzie. Ale tym razem realizm nie ma nic wspólnego z kopiowaniem rzeczywistości, być może najwyżej tyle, że pozory stanowią tutaj sedno sprawy. Epizod Fassbindera jest ekshibicjonistycznym manifestem bezradności i zarazem wielką manipulacją. Widz ma świadomość, że reżyser nie próbuje niczego ukryć: na taśmie zostały utrwalone histeryczne wybuchy i nagłe napady agresji Fassbindera, który w mniej lub bardziej wyrafinowany sposób znęca się nad Arminem (wypytuje go o szczegóły akcji RAFu, wiedząc, że Meier nie ma o niej pojęcia; na obojętność Armina reaguje fizyczną przemocą), obaj mężczyźni niemal bez przerwy zażywają kokainę, obu widzimy w najintymniejszych sytuacjach - gdy nago przechadzają się po domu i kładą do łóżka, w trakcie intensywnych kłótni, w momencie, gdy Fassbinder wyrzuca nagiego kochanka z mieszkania. Ale od początku obraz pozostaje pod całkowitą kontrolą Fassbindera. Obnażenie się stanowi zatem taki sam gest, czyniony świadomie i z premedytacją, co nakładanie na bohaterów pozostałych filmów kolejnych warstw makijażu.

"To dlatego, że nie wiem, co w tej chwili jest prawdą. Myślę, że nie ma rzeczywistego, stałego punktu odniesienia." - przyznawał w tym samym wywiadzie Fassbinder. Możliwe, że stąd pochodzi przywiązanie reżysera do powierzchni i pozoru, dostępnych bezpośrednio i jednocześnie niczego nieskrywających. I na tym polega również tropienie sensu, którego Fassbinder nie szuka w tym, co ukryte. Pod tym względem epizod wyreżyserowany przez Fassbindera niczym nie różni się od realizowanych przez niego fabuł - jest taką samą inscenizacją, rozmyślnym konceptem, który ma uwypuklić konkretny sens.

Najsilniej przykuwa w nim uwagę to, co nie pojawia się w żadnym z metraży stworzonych przez pozostałych reżyserów: przesunięcie akcentu na indywidualną perspektywę, skrajny subiektywizm i partykularyzm. W ciągu 20 minut nie wychodzimy z pomieszczeń, w których przebywa Fassbinder, nie oglądamy telewizyjnych relacji, a wiadomości docierają do nas dzięki rozmowom telefonicznym prowadzonym przez reżysera. Terror jest z pozoru daleko, ale tak naprawdę najgwałtowniejsze przedstawienie rozgrywa się właśnie na naszych oczach. To prawda jednocześnie banalna i brutalna: społeczeństwo nie powstaje po otwarciu drzwi i okien na oścież, ale rodzi się w jednostkowym kontakcie, opartym niezmiennie na przemocy. Rainer Werner Fassbinder jest, zarówno w relacji z matką, jak z kochankiem, stroną silniejszą, zdolną do manipulacji i agresji. Film Fassbindera dowodzi nawet czegoś więcej - wywieranie wpływu i podporządkowanie sobie słabszych jest przymusem dla silniejszych. Dlatego, choć zachowanie Fassbindera wzbudza w Niemczech jesienią opór i niechęć, wywołuje także specyficzne poczucie litości. Reżyser i widz pozostają bezradni wobec mechanizmu, w którym role są ostatecznie rozdzielone.
 


[2] L. Stefanioni, Recenzja zamiast epitafium. Rainer Werner Fassbinder, w: "Film na Świecie", nr 1/83, s.34.

[3] R.W. Fassbinder w rozmowie z Jacquesem Grantem, Wydobyć sens rzeczywistości: Odrzucam tautologię, w: "Film na Świecie", nr 1/83, s. 58.


  1 2 3 4  
Moje NH
Strona archiwalna
Nawigator
Lipiec-sierpień 2009
PWŚCPSN
23 24 25 26
27 28 29 30 31 1 2
Program:
Mój plan:
Indeks A-Z
Koncerty
Filmy nieme w Operze
Szukaj
filmu / reżysera / koncertu:
Skocz do cyklu:
WYBIERZ CYKL
Czy wiesz, że...

Filmem otwarcia 9. edycji festiwalu jest Białą wstążka, reż. Michael Haneke, laureat Złotej Palmy w Cannes'09.

>
/Co to jest?
JESTEŚMY NA FACEBOOKU LINKI:
© Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 2007-2009  /  festiwal@enh.pl  /  www.enh.pl  /  realizacja: Pracownia Pakamera