Technologia umożliwiła dwie istotne innowacje. Urzeczywistniło się marzenie o nakręceniu filmu w jednym ujęciu, co w metaforze Tarkowskiego równałoby się wyrzeźbieniu czasu z jednego bloku. O ile w legendarnym Sznurze (1948) Hitchcock musiał, z racji wielkości szpul taśmy, ciąć na czarnym tle, o tyle już Sokurow w nie mniej legendarnej Rosyjskiej Arce (2002) mógł cały film nakręcić w jednej 80-minutowej jeździe na steadicamie! Film ten niezależnie od ocen pozostanie nieprawdopodobnym osiągnięciem technicznym, także z racji ilości uczestniczących aktorów i kilometrów przemierzonych przez operatora. Dodatkowo sama innowacja ściśle wiąże się tu z wizją reżysera - historii Rosji jako monolitu, Ermitażu jako metafory (swoją drogą, ciekawe czy Scola nie chciał był nakręcić podobnie Balu?). Jedno ujęcie stało się w ostatniej dekadzie swoistym fetyszem, a filmowcy coraz bardziej się nim napawali. Najczęstszą motywacją było podkreślenie realizmu i czasu rzeczywistego, jak w grecko-kolumbijskim P.V.C.-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007) czy meksykańskim Tiempo real (Fabrizio Prada, 2004). Tym bardziej wyróżnia się więc Nieodwracalne (Gaspar Noé 2002), składające się z ośmiu długich wirtuozowskich ujęć, ułożonych dodatkowo w odwróconej chronologii. Tu reżyser trzyma nas na muszce każąc uczestniczyć w orgii przemocy - bez ucieczki, bez cięcia.

Kolejna innowacja dorobiła się wiele mądrych nazw typu poliwizja czy multiplikacja ekranowa. Ma do tego w kinie długą tradycję, wywodzącą się z eksperymentów z wieloma projektorami w latach 20/30. (legendarny Napoleon Abla Gance'a, 1927), ale i z pierwszych projektów wideo lat 70/80. (Zbigniew Rybczyński, Nowa książka, 1976). Ten ostatni kontekst okazuje się szczególnie ważny dla Eiji Liisy Ahtili, której tegoroczna ENH poświęcą monograficzny pokaz złożony z trzech filmów, w tym kolażowego, poetyckiego, niesamowitego Gdzie jest gdzie (2009). Jednak użycie wielu ekranów stało się firmowym znakiem innych słynnych reżyserów - Petera Greenawaya i Mike'a Figgisa. Technika ta przybiera różne formy, zależnie od stopnia autonomii okien. U jednych zasadniczo powtarzają one lub modyfikują / powiększają ten główny (Greenaway, szczególnie w The Pillow Book, 1997), u innych akcja w każdej części rozgrywa się niezależnie (Figgis, szczególnie w Timecode, 2000). Samo pojęcie montażu rozszerza się tu z horyzontalnego łączenia sekwencji na wertykalne. Dodatkowo poliwizja wiąże się z fascynującym wyzwaniem percepcyjnym (podział uwagi, problem ostrości i dźwięku), ale i z ryzykiem statyczności czy nudy. Uniknął tego Bruce McDonald w wariackich, pełnych dezynwoltury i buntu Fragmentach Tracey z 2007 roku, głównie poprzez ruch i skalowanie ekranów.


Timecode, reż. Mike Figgis

Jak się zatem okazuje, innowacje pozornie czysto technologiczne i wynikające z przełomu cyfrowego (pojemność pamięci kamery, komputerowo-okienkowa organizacja obrazu) są nieobojętne estetycznie. Wiążą się to z realizmem, to z symbolizmem, z fakturą muzyczną czy psychologią percepcji. Jednak zdaje się, że największy wpływ na podejście do montażu wywarła estetyka postmomodernizmu. Chodzi szczególnie o podkreślane przez filozofów pokroju Rorty'ego i Feyerabenda relatywizm poznania, ironię i autoironię, grę i iluzję. Ujawniają się one choćby w niejednoznaczności trybu (obiektywny/subiektywny, realny/senny) i chronologii (teraźniejsze/przeszłe, wcześniejsze/późniejsze) w dziełach takich jak thriller Zagubiona autostrada (David Lynch, 1997) czy krymina³ Nazajutrz (Attila Janisch, 2005), choć tu trzeba uznać ważne dziedzictwo Nowej Fali (niedoścignione w obu aspektach Zeszłego roku w Marienbadzie Resnaisa, 1961).

Specyficznym zagadnieniem jest sama chronologia, a zwłaszcza szereg interesujących prób jej odwrócenia. Znamienne, że każdorazowo służy to innym celom: Miętowy cukierek (Chang-dong Lee, 1999), podobnie jak wspomniane Nieodwracalne odwracając łańcuch przyczynowo-skutkowy każą całkowicie inaczej spojrzeć na motywację i psychologię bohaterów. 5x2 (François Ozon, 2004) dodaje smaczek nieuchronnego przemijania i rozpadu, z kolei Memento (Christopher Nolan, 2000) próbuje oddać aberracje psychiczne głównego bohatera. Ten ostatni film pozostaje do dziś jednym z najbłyskotliwszych eksperymentów w dziedzinie narracji, chronologii i czasu, na dodatek przeprowadzonym na gruncie widowiskowej konwencji noir!

Estetyka to także nowe formy czy nawet media. Nie do przeceniania jest rola pojawienia się teledysku (za pierwszy uchodzą te Beatlesów i Dylana w latach 60., choć tu można głęboko szukać) oraz telewizji muzycznych (tylko najwięksi relatywiści podważą fakt, że MTV rozpoczęła nadawanie w 1 sierpnia 1981 roku). Ta krótka, około 3-5 minutowa forma wprowadziła bardzo dynamiczny montaż, muzyczny rytm i kontrast, podział na frazy i takty, przyspieszanie i zwalnianie. Ten kontekst okazuje się kluczowy dla filmów takich jak Requiem dla snu (Darren Arronofsky, 2000) czy Przekręt (Guy Ritchie, 2000). Pierwszy stał się słynny już w przed premierą, kiedy z przejęciem szeptano, iż na 90 minut występuje tu 2000 cięć (przy przeciętnych 600). Warto widzieć współczesne przemiany montażu także na tej, czysto ilościowej osi - między 0 Sokurowa a 2000 Arronofsky'ego. Wielu reżyserów ma także mniej lub bardziej osobiste związki z muzyką pop i nie mówię tu bynajmniej o małżeństwie Guya z Madonną, ale o doświadczeniu teledyskowym i wykorzystaniu ścieżki dźwiękowej. We wszystkich przytoczonych obrazach występuje także lokalnie dzielony ekran, choć służy to raczej dynamizacji fabuły - te same wydarzenia pokazywane są z wielu stron i na wielu etapach. Podobne chwyty i styl można znaleźć w wielu modnych ostatnio serialach, by wymienić tylko CSI: Kryminalne zagadki Las Vegas/Miami/Nowego Jorku (Jerry Bruckheimer, 2000-).